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Teatro Barocco: „Cosi fan tutte“ in Laxenburg
Regisseur Bernd R. Bienert ist Spezialist für historisch informierte Schauspielpraxis im Musiktheater des 18. Jahrhunderts. Die längst etablierte Originalklangbewegung ergänzt er um eine historisierende, gestische Spielweise der Sänger-Darsteller, so wie sie damals gewesen sein könnte. Mit kleinem Orchester unter der feinsinnigen Leitung von David Aronson am Hammerklavier und einem wunderbaren Ensemble gelang dem Teatro Barocco im Schlosstheater Laxenburg, W.A. Mozarts „Cosi fan tutte“ zum Theatererlebnis werden zu lassen, das alles andere als akademisch-rekonstruierend herüber kommt.
Im Gegenteil – und das ist das Erstaunliche – diese autotextuelle Inszenierungsart ist erfrischend und vitalisierend, was man von vielen anderen nicht behaupten kann. Eher gibt es bei all den diegetischen Modernisierungen, welche die Handlung einmal ins Gefängnis und ein anderes Mal in den Weltraum verlegen mögen, einen Gewöhnungseffekt bis zur Langeweile. Immer wieder erstaunlich, was man alles aus einem Libretto herauszulesen vermag, um dem bestehenden Aktualisierungs-Zwang im gegenwärtigen Opernbetrieb Genüge zu tun. Doch wird das Werk mittels Regiekniffen wirklich aktueller? 
Und noch etwas stimmt in den meisten Inszenierungen nicht: die Körpersprache. Schlimm ist, wenn gar nicht gespielt, sondern nur regungslos gesungen wird. Ebenso schlimm ist es aber, wenn kein besonderer Wert gelegt wird auf die Bewegung der Sänger, und diese sich vorgeblich „natürlich“ verhalten, als ob es nur so und nicht anders sein könnte. Unter der Voraussetzung jedoch, dass Körperkonzepte in der Geschichte einem steten Wechsel unterlegen sind, lässt sich folgern, dass jede Zeit ihre eigene Bewegungsform hervorgebracht hat. Naturgemäß wissen wir wenig über Körper in Bewegung vor der Ära bildgebender Medien, doch es gibt schon einige wissenschaftliche Quellen, die gewisse Vorstellungen ermöglichen. Nichtsdestotrotz kann man nie sicher sein, wie irgendetwas wirklich war, oder ob es nur so war und nicht auch gleichzeitig ganz anders.
Nun sollen diese Hinweise nicht bedeuten, dass man ständig die historische Quellenlage überprüfen soll, um eine Inszenierung zu entwickeln. Theater-Kunst machen heißt ja auch spielen, verfremden, in Frage stellen, experimentieren, erneuern. Aber abgesehen davon, dass die historisch informierte Aufführungspraxis in der Musik nicht nur den Klang, sondern auch das Schauspielen betrifft, geht ein Ansatz wie jener von Bienert über ein rekonstruierendes Moment weit hinaus. Man würde ihm nicht gerecht mit der Unterstellung, historisierendes Theater machen zu wollen.
Bienert möchte Mozart so spielen, dass man Libretto und Musik versteht, und das macht vor allem bei den Da Ponte-Opern Sinn. Im Vorjahr ist es ihm gelungen, das Schlosstheater Laxenburg mit „Le Nozze di Figaro“ zu bespielen, wo es anno dazumal bereits Maria Theresia gesehen hat. Bei „Cosi fan tutte“ ist das Setting ähnlich. Die dunkle Kulissenbühne wird von kerzenartigem Licht beleuchtet, und in spätbarocker Kleidung samt Schminke und Perücken agieren die allesamt guten Sänger in rhetorischem Stil mittels Gestik, die das Gesagte/Gesungene nicht verdoppelt, sondern tatsächlich verdeutlicht. Das ist beim Gesang nicht gerade ein Fehler, denn wie oft versteht man die Worte nicht, auch wenn man der Sprache mächtig ist.
Aber das Schauspiel ist mehr als rhetorisch, und darin liegt wahrscheinlich Bienerts Erfolgsrezept. Auch andere Regisseure könnten sich in solchen Inszenierungen erproben, aber Bienert ist auch als Tänzer und Choreograf erfahren und versteht daher die Sprache des Körpers noch einmal so gut einzusetzen. So wirken Gesang, Text, Gestik und Bewegung einheitlich, beinahe wie Tanz. Das ist ein schön anzuschauendes Ereignis, das dank der kongenialen und engagierten Musiker, die auf historischen Instrumenten in Minimalbesetzung zu zwölft spielten, zum richtig mitreißenden Vergnügen wird (Wolfgang Holzmair als Don Alfonso, Juliette Mars als Dorabella, Anne Wieben als Fiordiligi, Thomas Elwin als Ferrando, Christian Kotsis als Guilelmo und die wunderbar komödiantische Megan Kahts als Despina). 
Faszinierend an diesem Opernabend der Mozart/Da Ponteschen Liebesverwirrungen ist, dass trotz aller inszenatorischen Leihgaben aus der Geschichte nichts als museal wahrgenommen wird. Zu sehen ist ein Stück Gegenwartstheater, denn es sind heutige Sänger und Musiker mit heutigen Körpern, die da agieren. Wer sich an solchen rekonstruierenden Verfahren stören möge, stelle sich vielleicht lieber die Frage, was es über unsere Kultur aussagen mag, dass wir so eine Sehnsucht nach Musik und Spiel vergangener Jahrhunderte haben?